Το ντοκιμαντέρ καναδικής παραγωγής του 2021, του Τζόελ Άστον Μακάρθι, με τίτλο “Είμαι ο Άλφρεντ Χίτσκοκ”, μεταδίδει απόψε στις 23:00 το Κανάλι της Βουλής.
«Οι θεατές που πηγαίνουν στο σινεμά ζουν μια φυσιολογική ζωή. Πηγαίνουν να δουν ασυνήθιστα πράγματα – εφιάλτες. Για μένα (σ.σ. το σινεμά) δεν είναι ένα κομμάτι ζωή, αλλά ένα κομμάτι τούρτα» | Άλφρεντ Χίτσκοκ[2]
“Good evening. I am Alfred Hithcock” / “Καλησπέρα σας. Είμαι ο Άλφρεντ Χίτσκοκ”.
Με αυτόν τον χαιρετισμό, τονίζοντας με λονδρέζικη προφορά τα δύο «κ» του Χί-τσ-κοκ, ο σκηνοθέτης παρουσίαζε το πρόγραμμά του στην τηλεόραση ή και τις ταινίες του ακόμα, σε ευρηματικά τρέιλερ. Πρόσωπο συνήθως ανεικόνιστο ο σκηνοθέτης, με τη θέση του πάντοτε πίσω από την κάμερα, είναι συνήθως φιγούρα άγνωστη για τους θεατές των ταινιών του. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι εξαίρεση· εξαίρεση που έδωσε στο σινεμά δεκάδες ξεχωριστές ταινίες κι έναν ιδιαίτερο εκφραστικό τ(ρ)όπο, το σασπένς.
Βέρος Λονδρέζος, ρίζωσε στο Χόλιγουντ σαν τον συμπολίτη του Τσάρλι Τσάπλιν κι έγινε μια από τις πιο γνωστές φιγούρες του σινεμά όπως κι εκείνος.
Ο Άλφρεντ Τζόζεφ Χίτσκοκ γεννήθηκε στις 13 Αυγούστου 1899 στο Λεϊτονστόουν, στην περιοχή του Λονδίνου, στο διαμέρισμα πάνω από το οπωροπωλείο των γονιών του, νεότερος από τρία αδέλφια, τον Ουίλιαμ Ντάνιελ και την Έλεν Κάθλιν. Οι γονείς του, Έμα Τζέιν, το γένος Γουίλαν, και Ουίλιαμ Έντγκαρ, που πέθανε όταν ο Άλφρεντ ήταν δεκαπέντε, ήταν ρωμαιοκαθολικοί με ιρλανδικές ρίζες· ο Ουίλιαμ είχε κληρονομήσει το οπωροπωλείο από τον πατέρα του αφήνοντάς το στον πρεσβύτερο γιο του Ουίλιαμ Ντάνιελ. Στην ευρύτερη οικογένεια ο θείος Τζον διατηρούσε ένα βικτωριανό σπίτι στην άλλη άκρη του Λονδίνου, με οικονόμο, μαγείρισσα, σοφέρ και κηπουρό, και νοίκιαζε κάθε καλοκαίρι ένα σπίτι για όλη την οικογένεια στην παραλία Κλίφντονβιλ του Κεντ.
Όλα τα σκηνικά από τις περισσότερες ταινίες του Χίτσκοκ βρίσκονται θαρρείς ριζωμένα σ’ αυτή την (τυπική) οικογενειακή του ιστορία. Άλλωστε, ο Άλφρεντ, ένα ήσυχο αγόρι, που ο πατέρας του τον φώναζε «το μικρό μου αρνί», ήταν σ’ όλη του τη ζωή ένα ντροπαλό παιδί αποτραβηγμένο από παρέες και κοινωνικές συναναστροφές παρ΄ ότι ήταν κι αυτός σταρ του Χόλιγουντ όμοια με τους πρωταγωνιστές του: «Η οικογένειά μου λάτρευε το θέατρο. Ήμασταν μια αρκετά εκκεντρική οικογένεια αλλά εγώ ήμουν το καλό παιδί, όπως λένε. Στις οικογενειακές συγκεντρώσεις καθόμουν σε μια γωνιά χωρίς να βγάζω λέξη, μόνο κοιτούσα, παρατηρούσα πολύ. Έτσι ήμουν πάντα κι έτσι εξακολουθώ να είμαι. Μοναχικός».[3]
Ο ίδιος αφηγείται στον Τρυφώ, στην πολύτιμη συζήτηση-πορτρέτο του καλλιτέχνη –συνέντευξη-αυτοβιογραφία–, ότι ο πατέρας του, όταν ήταν πέντε ή έξι, τον έστειλε με ένα σημείωμα στο αστυνομικό τμήμα. Ο αστυνόμος που διάβασε το σημείωμα τον φυλάκισε για τέσσερα-πέντε λεπτά. Τον απελευθέρωσε λέγοντάς του: «αυτό κάνουμε στα κακά παιδιά». Έτσι εξηγούσε ο ίδιος τον φόβο που είχε με τους αστυνομικούς κι αυτός ήταν ο λόγος, όπως λέει, που ποτέ του δεν οδήγησε αυτοκίνητο, από φόβο μη τυχόν κάνει κάποια παράβαση και του δώσουν κλήση!
Οι γονείς του, ως καλοί ρωμαιοκαθολικοί, τον έστειλαν, στα 1910, σε ιησουιτικό σχολείο (γυμνάσιο), στο Κολέγιο του Αγίου Ιγνατίου, στο Λονδίνο. Το αγαπημένο του μάθημα ήταν η γεωγραφία. Ο ίδιος έλεγε ότι δεν του αρέσουν τα μυθιστορήματα (!), αλλά μόνο βιβλία γεωγραφίας και βιογραφίες. Λίγο μετά, το 1913, γράφτηκε στη Σχολή Μηχανικών και Ναυτιλίας (είδος τεχνικής σχολής) του Λονδίνου, όπου, κατά τα λεγόμενά του, σπούδασε «μηχανική, ηλεκτρισμό, ακουστική και ναυσιπλοΐα». Στα δεκαπέντε του, μετά το θάνατο του πατέρα του, έπιασε δουλειά στου Χένλεϊ, μια τηλεφωνική-τηλεγραφική εταιρεία, για να ενισχύσει το οικογενειακό εισόδημα. Παράλληλα έκανε μαθήματα σχεδίου, στη Σχολή Καλών Τεχνών. Υπηρέτησε στον βρετανικό στρατό (1917), ως μειωμένης ικανότητας, στο Μηχανικό, λίγο πριν λήξει ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος.
«Δεν το ’χα σκεφτεί»
Αυτή ήταν η ιστορία του νεαρού Άλφρεντ, προτού προσληφθεί ως σχεδιαστής μεσοτίτλων, το 1919, σε ηλικία είκοσι χρόνων, στο νεοσύστατο στούντιο-παράρτημα (στούντιο Ίνσλιγκτον) της Παραμάουντ στο Λονδίνο. Το 1922 ήταν κιόλας επικεφαλής των σχεδιαστηρίων του στούντιο, όταν προσπάθησε να κάνει μόνος του την πρώτη του ταινία, το Αριθμός 13, με την οικονομική συνδρομή του θείου Τζον, η οποία έμεινε ημιτελής. Ο ηθοποιός Σέιμουρ Χικς τον έχρισε (συν)σκηνοθέτη σε μια ταινία που είχε γράψει, έπαιζε και σκηνοθετούσε ο ίδιος, το Always tell your wife (Να τα λες πάντα στη γυναίκα σου) και, όταν η Παραμάουντ άνοιξε απευθείας παράρτημα στο Λονδίνο, με τη διεύθυνση του Μάικλ Μπάλκον, ο νεαρός Άλφρεντ ανέλαβε βοηθός σκηνοθέτη (και συν-σεναριογράφος). Τότε ήταν που, στα γυρίσματα του Woman to woman (1923), ως βοηθός, γνώρισε την Άλμα Ρεβίλ, την σκριπτ-γκερλ και μοντέζ της ταινίας, που έγινε λίγο μετά, στις 2 Δεκεμβρίου 1926, και επισήμως κυρία Χίτσκοκ. Δούλεψε αυτά τα χρόνια, βοηθός, σε κάμποσες ταινίες και στο Λονδίνο, αλλά και στα Μπάμπελσμπεργκ Στούντιο στο Πότσνταμ, όπου γνώρισε τον Φρίντριχ Βίλχελμ Μούρναου, θαυμάζοντάς τον και ξεσηκώνοντας πολλές από τις τεχνικές της δουλειάς του στις μετέπειτα ταινίες του.
Το 1925 ο Χίτσκοκ ξαναβρέθηκε στην Γερμανία, στα Γκεϊζελγκαστάιγκ Στούντιο, στο Μόναχο, γυρίζοντας την πρώτη του ταινία, Ο κήπος των ηδονών, μια παραγωγή που του ανέθεσε ο Μπάλκον. Με περιπετειώδη εξωτερικά γυρίσματα στην Ιταλία, τη Γένοβα, το Σαν Ρέμο και στη λίμνη Κόμο και μ’ ένα σωρό απίθανες ιστορίες παραγωγής, ο Χίτσκοκ χρίστηκε μια για πάντα σκηνοθέτης:
Ο Μάικλ Μπάλκον με ρώτησε, «Τι θα ’λεγες να σκηνοθετούσες μια ταινία;» και του απάντησα, «Ποτέ μου δεν το ’χα σκεφτεί». Πραγματικά δεν το είχα σκεφτεί. Μου άρεσε πολύ που έκανα τα σενάρια και τον «καλλιτεχνικό διευθυντή», δεν με φανταζόμουν καθόλου σκηνοθέτη.
Μα είχε κιόλας, όπως είπαμε, αποπειραθεί να κάνει δική του ταινία![4] Η συνέχεια της ζωής του επί της οθόνης, στα έργα Χίτσκοκ, που ταυτίζονται με τις ημέρες του, αφού, χρισμένος σκηνοθέτης πλέον, δεν έκανε τίποτε άλλο από ταινίες. Η γέννηση της κόρης του Πατρίτσια, το 1928, συνέπεσε, φερ’ ειπείν, με τη χρονιά που γύριζε την ταινία Εξιλέωσις δικαίου, όπου ένα νεογέννητο βρέφος γίνεται καταλύτης σ’ ένα ερωτικό τρίγωνο. Την Πατρίτσια θα τη δούμε ώριμη ηθοποιό πλέον, το 1951, στον Άγνωστο του εξπρές. Αξίζει να πούμε εδώ δυο λόγια και για τη γυναίκα που ήταν η σκιά του Χίτσκοκ στο σινεμά και κάτι παραπάνω: «το διά χειρός Χίτσκοκ είχε τέσσερα χέρια, τα δύο ήταν της Άλμα»[5] – της Άλμα Ρεβίλ.
Η Άλμα Λούσι Ρεβίλ γεννήθηκε στο Νότινγκχαμ, μια μέρα αργότερα από το σύζυγό της, στις 14 Αυγούστου 1899. Ήταν δευτερότοκη κόρη της Λούσι Ρεβίλ, το γένος Όουεν, και του Μάθιου Έντουαρντ, ο οποίος εργαζόταν στα Τουίκενχαμ Στούντιο, όπου από μικρή η Άλμα επισκεπτόταν τον πατέρα της, κάνοντας θελήματα. Μόλις στα δεκαέξι της έγινε μοντέζ, εκείνη δηλαδή που έκοβε το φιλμ, ως (τεχνική) βοηθός των σκηνοθετών στο μοντάζ· εργαζόταν παράλληλα ως βοηθός στα σενάρια και στο γύρισμα. Η γραφή σεναρίων και το μοντάζ έγιναν οι κύριες ασχολίες της διά βίου και έλεγε πως «η τέχνη του μοντάζ είναι πραγματική Τέχνη, με κεφαλαίο Τ, και είναι πολύ μεγαλύτερης σπουδαιότητας απ’ ό,τι γενικά αναγνωρίζεται».[6] Δεν ήταν τυχαίο ότι έγινε σύντροφος του Χίτσκοκ, κατεξοχήν μετρ του σεναρίου και του μοντάζ. Όταν γνωρίστηκαν με τον Άλφρεντ, η Άλμα ήταν ήδη πεπειραμένη μοντέζ, βοηθός σκηνοθέτη και σκριπτ. Είναι συναρπαστική η διήγηση του Χιτς στον Τρυφώ, των περιπετειών στα εξωτερικά γυρίσματα της πρώτης του(ς) ταινίας Ο κήπος των ηδονών, με ένα σωρό ατυχίες και, κυρίως, φυσικά, την έλλειψη χρημάτων: «κι όπως ήδη φανταστήκατε, βάζω πάντα τη μνηστή μου να βγάλει τα κάστανα από τη φωτιά».[7]
Το 1927 γράφουν μαζί το σενάριο της ταινίας Το ρινγκ, ενώ η Ρεβίλ συνεργάζεται στα σενάρια αρκετών ταινιών, εκτός Χίτσκοκ, όπως στο The Constant Nymph (1928) του Άντριαν Μπρουνέλ, After the Verdict (1929) του Χένρικ Γκαλίν, The Romance in Seville (1929) του Νόρμαν Γουόλκερ. Όταν, το 1933, ο Χίτσκοκ θα προσλάβει την Τζόαν Χάρισον, ως βοηθό του, τη δεύτερη, μετά την Άλμα, μόνιμη συνεργάτιδά του, η οποία ανέλαβε πλήρως τα καθήκοντα της Ρεβίλ, η κυρία Χίτσκοκ θα επικεντρωθεί περισσότερο στην επιμέλεια (editing) των σεναρίων του συζύγου της και θα έχει λόγο, φυσικά, και στο μοντάζ, ως έμπειρο μάτι. Θα κάνουν μαζί τα σενάρια για τις ταινίες της αμερικανικής περιόδου κυρίως: Ρεβέκκα (1940), Πριν από την θύελλα (1940), Υποψίες (1941), Σαμποτέρ (1942), Το χέρι που σκοτώνει (1943), Υπόθεση Παραντάιν (1947), Πονεμένο ρομάντζο (1950) – σύμφωνα με τους τίτλους των ταινιών, γιατί είναι σίγουρο ότι σε όλες τια ταινίες υπάρχουν τα δυο της χέρια, όπως είπε, νεκρολογώντας την, ο καλιφορνέζος κριτικός.
Στο Χόλιγουντ
Το ζεύγος Χίτσκοκ έφυγε για τις ΗΠΑ, με επταετές συμβόλαιο που υπέγραψε ο Άλφρεντ με τον Ντέιβιντ Ο. Σέλζνικ, τον Μάρτιο του 1939. Με τον Σέλζνικ και τη Ρεβέκκα, που κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας –θα το πάρει ο Σέλζνικ· ο Χιτς δεν κράτησε ποτέ το χρυσό αγαλματίδιο–, θα εγκαινιάσει(/-σουν) μια λαμπρή καριέρα στο Χόλιγουντ, με τριάντα ταινίες. Εγκαθίστανται στην Καλιφόρνια και, από τις Υποψίες, ο Χίτσκοκ γίνεται για πρώτη φορά ο ίδιος και παραγωγός των ταινιών του. Στο τέλος της καριέρας του θα είναι ένας από τους πέντε βασικούς μετόχους της Γιουνιβέρσαλ. Θα επιστρέψει στο Λονδίνο, στα τέλη του 1943, για να συμμετάσχει στην παραγωγή ταινιών για την εμψύχωση των εμπολέμων –των κατεχόμενων Γάλλων κυρίως–, ενώ με το τέλος του πολέμου αναλαμβάνει –ψιλή– εποπτεία σε ένα ντοκιμαντέρ του παλιού του φίλου Σίντνεϊ Μπέρνσταϊν, με φιλμαρισμένο υλικό από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, κατά την απελευθέρωσή τους από τους Συμμάχους, τον Απρίλιο του 1945. Ο Χιτς, εν τω μεταξύ, είχε επιστρέψει στο Χόλιγουντ.[8]
Πίσω στο Χόλιγουντ, ο Χίτσκοκ είχε πάντα τον τρόπο του να τα βγάζει πέρα με τους πανίσχυρους παραγωγούς και να βάζει την υπογραφή του και στο μοντάζ. Ο τρόπος που γύριζε τις ταινίες του έκαναν αδύνατη την οποιαδήποτε αλχημεία στο μοντάζ. Τα πλάνα που γύριζε δεν μπορούσαν παρά μόνο με έναν τρόπο να μονταριστούν, αυτόν που είχε σχεδιάσει εξ αρχής ο σκηνοθέτης. Παράδειγμα, η σκηνή της δολοφονίας στο ντους του Ψυχώ: στα σαράντα πέντε δευτερόλεπτα που διαρκεί, υπάρχουν πενήντα δύο κοψίματα, με πλάνα από εβδομήντα οκτώ (!) θέσεις της μηχανής.[9] Είναι φανερό ότι κανένας μοντέρ δεν θα επιχειρούσε να «αυτοσχεδιάσει», ελέω παραγωγού. Φυσικά, η σκηνή μονταρίστηκε και κάτω από το άγρυπνο μάτι της Ρεβίλ.
Δεν έχει τέλος η εξιστόρηση των κατορθωμάτων του Άλφρεντ Χίτσκοκ, στα σαράντα χρόνια (1939-1979) κυριολεκτικά καθημερινής εργασίας του στο Χόλιγουντ. Ας αρκεστούμε στις μεγάλες –απωθημένες του– σταρ: Με την Ίγκριντ Μπέργκαν, καταρχάς· εγκαινιάζει τη συνεργασία τους στη Νύχτα αγωνίας, το 1945. Θα γυρίσει μαζί της την Υπόθεση Νοτόριους (1946) και τον Αστερισμό του Αιγόκερω (1949), πριν, η μεγαλύτερη τότε ντίβα του Χόλιγουντ κάνει την αντίστροφη μ’ αυτόν πορεία, φεύγοντας για Ευρώπη. Για χάρη της, μάλιστα, θα φαλιρίσει την εταιρεία του Τρανσατλάντικ, μετά την περιπέτεια διανομής του Αιγόκερω. Λίγο μετά, το 1954, θα έρθει στον κόσμο των ταινιών του η Γκρέις Κέλι. Θα κάνει μαζί της διάσημες ταινίες: Τηλεφωνήσατε Ασφάλεια Αμέσου Δράσεως (1954), Σιωπηλός μάρτυς (1954) και Το κυνήγι του κλέφτη (1955)· θα εγκατασταθεί κι αυτή, η χαρίεσσα Γκρέις, λίγο μετά, στη γαλλική Ριβιέρα, στο σκηνικό της τελευταίας τους ταινίας.
Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ έχει κάνει στα χρόνια αυτά τις μεγάλες του ταινίες, που τον κρατούν ζωντανό στην μνήμη κάθε φίλου του σινεμά: Η θηλειά (1948), Vertigo – Δεσμώτης του ιλίγγου (1958), Ψυχώ (1960), Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων (1959)–το αρχέτυπο όλων των Τζέιμς Μποντ–, Τα πουλιά (1963), Μάρνι (1964). Αν προσθέσετε την αγαπημένη των γάλλων κριτικών Εξομολόγηση (1953), Το χέρι που σκοτώνει (1943), ίσως και τη μαύρη κωμωδία Ποιος σκότωσε τον Χάρι; (1956) ή ακόμα τον βωβό Ενοικιαστή (1927), Τα 39 σκαλοπάτια (1935) και το Η κυρία εξαφανίζεται (1938), της αγγλικής του περιόδου, θα έχετε μιαν ανθολογία κορυφαίων στιγμών της καριέρας του, ανάμεσα στις πενήντα τέσσερις ταινίες που γύρισε συνολικά ο μετρ, από το 1925 μέχρι το 1976 – χωρίς να υπολογίζουμε τα δεκαεννέα επεισόδια της τηλεοπτικής σειράς που παρουσίαζε, τα οποία σκηνοθέτησε ο ίδιος.
Μετά τη Μάρνι, ο χαλκέντερος Χίτσκοκ, με το Χόλιγουντ και το σινεμά να έχουν αλλάξει άρδην απ’ την εποχή που πρωτοδούλεψε, γύρισε τέσσερις ταινίες, χωρίς να χάσει το μετιέ του, αλλά και χωρίς την παλαιότερη δύναμή του. Εκτός από τις μούσες του, ο μετρ στερήθηκε τα τελευταία αυτά χρόνια και τον φωτογράφο-συνεργάτη του, τον Ρόμπερτ Μπερκς, που σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, το 1968. Μαζί του, από τον Άγνωστο του εξπρές, το 1951, έκαναν δώδεκα ταινίες, μέχρι τη Μάρνι, την περίοδο της ακμής του Χιτς. Αλλά και ο χρόνος αφήνει σημάδια πάνω του: «Τι του λείπει το 1962 για να θεωρεί τον εαυτό του ικανοποιημένο;» αναρωτιέται ο Τρυφώ στο τέλος της συνέντευξης-βιογραφίας του Χίτσκοκ.
Λυπόταν για την εξαφάνιση των σταρ. Ο Τζέιμς Στιούαρτ ήταν πια αρκετά μεγάλος για να ξαναγίνει βεντέτα των ταινιών του, […] όσο για τον Κάρι Γκραντ, παρά την επιτυχία της Σκιάς των τεσσάρων γιγάντων, εγκατέλειψε τον κινηματογράφο με τη θέλησή του.[10]
«Φοβάσαι και το ευχαριστήθηκες»
Ο Χίτσκοκ, όμως, δεν εγκατέλειψε ποτέ το σινεμά. Μέχρι τα τέλη του σχεδίαζε νέες ταινίες, ώσπου… το 1979, δύο εβδομάδες μετά από μια μελαγχολική τιμητική βραδιά στο American Film Institute, στις 7 Μαρτίου, με πρόεδρο την Ίνγκριτ Μπέργκμαν, ο Χίτσκοκ έκλεισε το γραφείο του στη Γιουνιβέρσαλ, απέλυσε τους συνεργάτες του και αποσύρθηκε στο σπίτι του, στο Μπελ-Αιρ της Καλιφόρνιας, ενώ η βασίλισσα Ελισάβετ τον έχριε ιππότη.
Πέθανε στις 29 Απριλίου του 1980· ο κινηματογράφος «στερήθηκε έναν από τους μεγαλύτερους, πνευματικότερους και πιο απολαυστικούς σκηνοθέτες της ιστορίας του. Πολλοί είναι αυτοί που προσπάθησαν να τον μιμηθούν […] Η περίπτωση του κ. Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι πραγματικά μια παράξενη περίπτωση στα χρονικά του κινηματογράφου. Παράξενη και μοναδική».[11] Στις 6 Ιουλίου 1982 πέθανε και η Άλμα Ρεβίλ, η αγαπημένη ψυχή του Χίτσκοκ.
Η αποδοχή της κριτικής στο έργο του δεν υπήρξε ποτέ ομόφωνη. Περισσότερο τον παραγνώριζαν οι αμερικανοί κριτικοί. Ήταν κυρίως ο Τρυφώ, με τον σχεδόν παιδιάστικο θαυμασμό του και τη βαθιά τους φιλία με τον μετρ, και οι κριτικοί των παρισινών Cahiers du Cinema που τον ανέδειξαν σε αδιαμφισβήτητο δημιουργό του σινεμά. «Δεν συγχωρούν στον Χίτσκοκ ότι μας τρομάζει», λέει ο Τρυφώ, την εποχή των Πουλιών. «Ο φόβος είναι μια ευγενής συγκίνηση, και μπορεί να είναι ευγενές το να τρομάζεις. Είναι ευγενές να ομολογείς ότι φοβάσαι και ότι το ευχαριστήθηκες. Κάποια μέρα, μόνο τα παιδιά θα έχουν ακόμα διατηρήσει αυτή την ευγένεια».[12] Ένα μεγάλο παιδί του σινεμά ήταν κι ο Άλφρεντ Χίτσκοκ.
ΥΓ. «Ονειρεύομαι μια [γραφομηχανή] ΙΒΜ στην οποία από τη μια μεριά θα βάζω το σενάριο και από την άλλη θα εμφανίζεται η ταινία, τελειωμένη και έγχρωμη»,[13] είχε πει σε συνέντευξή του, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, τότε που γύριζε το κατασκοπικό Τοπάζ (1969). Κάτι σαν τον μύθο του απόλυτου κινηματογράφου που ονειρευόταν ο Αντρέ Μπαζέν; Ίσως. Αχειροποίητο σινεμά ή ταινίες αυτόματες, που δεν έχει αγγίξει ανθρώπινο χέρι; Απόλυτο όνειρο στη φουτουριστική αισιοδοξία των πιονιέρων του σινεμά το πρώτο, που, το δεύτερο, μπορεί να είναι απόλυτος εφιάλτης. Εφιάλτης που μόνο στα δύο χέρια του Άλφρεντ –συν τα δυο της Άλμα– θα μπορούσε να γίνει απολαυστική (και λυτρωτική) ταινία. Γιατί ο τρόμος στο σινεμά είναι παιδιάστικος· στα ψέματα. Εκτός εάν… αληθινά φοβάσαι!
ΥΓ.2 Ο κινηματογράφος του Χίτσκοκ παίζεται μέσα στις συντεταγμένες έρωτας-φόνος-ενοχή-δίκη, τα δύο τελευταία ίσως αντίστροφα. Τα τέσσερα σημεία του χιτσκοκικού ορίζοντα έχουν σπείρει γενεαλογίες ταινιών στο Χόλιγουντ. Ο έρωτας είναι πάντοτε οριακός και μοναδικός στις ταινίες του, ο φόνος εκ των ων ουκ άνευ· μαζί, έρωτας και φόνος, δένονται σε έναν γόρδιο δεσμό ενοχής. Η επέμβαση του νόμου, συνεπώς η νομική δίκη, η τυπική απόδοση δικαιοσύνης, εξισορροπεί τα πράγματα, αλλά ποτέ δεν βρίσκουν δικαίωση στα έργα του ούτε ο έρωτας ούτε το αίμα. Εδώ, μάλλον, μπλέκει στο βρόγχο τους ο μόνιμος ήρωας των ταινιών του: ο αθώος, ο άδικα, ο κατά σύμπτωση κατηγορούμενος, ο οποίος, παραδόξως, όμοια συμπνίγεται από τον βρόχο της ενοχής του έρωτα που σμίγει με το φόνο – κι ας μην έχει βάψει στο αίμα τα δικά του χέρια. Στο τέλος, αναπόφευκτα ίσως, πάντοτε οι γυναίκες πληρώνουν το τίμημα. Οι εντυπωσιακές γυναίκες του Χιτς. Και γιατί οι γυναίκες; Ή, αλλιώς, είναι ο Χίτσκοκ μισογύνης; Η απάντηση, διαφορετική ενδεχομένως για άντρες θεατές και διαφορετική για γυναίκες, επί της οθόνης…
[1] Aπό το βιβλίο Άλφρεντ Χίτσκοκ, έκδοση της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ), σε συνεργασία με τις εκδόσεις Οξύ, για τα σαράντα χρόνια από το θάνατο του σκηνοθέτη, σε επιμέλεια Κώστα Μπλάθρα (Αθήνα 2021, 352 σελ.).
[2] Cahiers du cinéma, Η πολιτική των δημιουργών, μτφ.: Μαρία Μπαλάσκα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1989, σ. 199.
[3] Χίτσκοκ / Φρανσουά Τρυφώ, μτφ.: Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, επιμ.: Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδ. Ύψιλον/βιβλία, 1986, σ. 21.
[4] Χίτσκοκ / Τρυφώ, όπ. π., σ. 27.
[5] Charles Champlin, “Alma Reville Hitchcock, The Unsung Partner” (Άλμα Ρεβίλ Χίτσκοκ, η σύντροφος που δεν τραγουδήθηκε), Los Angeles Times, 29 July 1982.
[6] Alma Reville, “Cutting and Continuity”, Motion Picture News, 13 January 1923.
[7] Χίτσκοκ / Τρυφώ, όπ.π., σ. 31.
[8] Η ταινία δεν ολοκληρώθηκε και θα προβληθεί μόλις το 2014, στο Βερολίνο, με τίτλο Θα πέσει η νύχτα και σκηνοθέτη του πρωτότυπου αποκατεστημένου υλικού τον Άντρε Σίνγκερ.
[9] 78/52 (2017) είναι ο τίτλος του ντοκιμαντέρ του Αλεξάντερ Ο. Φιλίπ, που αναλύει τη σκηνή, ενώ έχουν γυριστεί αρκετά ακόμα, ειδικά για το Ψυχώ.
[10] Χίτσκοκ / Τρυφώ, όπ. π., σ. 257.
[11] Μπάμπης Ακτσόγλου, Άλφρεντ Χίτσκοκ, εκδ. Αιγόκερως 1985, σειρά Κινηματογραφικό αρχείο, αρ. 18, σσ. 132-133.
[12] Χίτσκοκ, παρουσίαση Noël Simsolo, μτφ. Γιώργος Σπανός, επιμ.: Άρης Εμμανουήλ, εκδ. Πλέθρον, σειρά Πρόσωπα / Ιδέες, Κινηματογράφος, αρ. 1, 1985, σ. 194.
[13] Χίτσκοκ / Τρυφώ, όπ. π., σ. 262.
Με στοιχεία από το booksjournal.gr
